犯罪元素

警察费舍尔（MichaelElphick饰）避居开罗多年，最近被召回欧洲，参与一起连锁彩票杀人案的侦破。费舍尔拜会了恩师奥斯本，老人被警队开除后状况不佳，心血之作《犯罪元素》未受重视，而当年的同事克拉玛旧时神怪小说中描写有神通的人能用法术一晃身子就改变自己本来的模样现用来人不讲道义原则，一下子来个大改变变成警察局长。卖彩票姑娘的尸体在矿井中被发觉，是连锁杀人案的最新受害者，费舍尔从奥斯本处得到嫌疑人格雷的零碎信息，按照《犯罪元素》提出的理论，费舍尔将自己想象成格雷，按照对方三年前的路线前进以求获得线索。费舍尔在路线上的妓院结识了一位东方女子金，自此被对方跟随。费舍尔逐渐迷失在混乱的欧洲，而金和格雷的关系也出乎他的意料。本片是导演LarsvonTrier的长片处女作，获1984年戛纳电影节技术奖等多项褒奖。作为欧洲三部曲的发轫篇，《犯罪分子》一登台就不同凡响，为纷繁的电影世界带来几缕异彩，并为导演之后风格化的创作竖起了大旗。本来一个关于警探侦破连环杀手案件的故事在商业片导演手中，会让观众两股战战，而这位丹麦的怪才导演却令观者纳闷重重、如坠云雾。影片情节很难说是精彩的，如果你想从这部影片中抽离出一个线索清晰、节奏紧凑、情节跌宕的故事，还是趁早放弃吧。导演也根本没有着力在故事的可信度与精彩度上，拉斯舞剑，意在画面，该片在当年的嘎纳国际电影节获得技术大奖，可谓实至名归。《犯罪分子》为观众带来了全新的视觉经验，最为醒目的莫过于影片的始终如一的昏黄色调。这种色调没有黄昏夕阳余辉的温暖沉醉，缺乏咖啡色的醇厚典雅，也没有柠檬色系的青春清新，而是一种古旧的、残败的暗黄色，给影片涂抹上了一层整体的颓败感，似乎整个故事滋生在文明的废墟上。加上所有场景都是在夜里进行，搭配上这样的色调，更有神秘幽深之感。除了尽情泼洒古画卷般的褐黄，水的意象也得到了频繁的大量的反复的凸显。影片中到处都是脏兮兮暗沉沉的水，使得人物所处的环境总是潮湿霉烂的，水的漫漶更增添了影片的梦魇气息、迷宫氛围。从水中打捞起的一匹死马，也总是闯入人们的视野。马不再奔跑，不再嘶鸣，不再牵引疾风，而是淹死在水里，这个雄健硬朗、充满力量的意象，死去了。另外，还有昏暗灯泡、纷飞落叶、挣扎的驴、玻璃瓶、解剖刀等等晦暗物象点缀其间，这些意象的集合，构建出一副荒原的、末日的图景 ，所以虽然罪案是发生在电气时代，却毫无现代都市的纸醉金迷、群魔乱舞，倒是有卡夫卡寓言的悖谬荒诞、冷彻骨髓。除了画面，影片的叙事模式也颇为惊艳，导演采用的是梦态叙事法，让主角在催眠中回忆，在潜意识、前意识、意识三个层面来来回回，故事随着意识的升沉流转而展开，情节在倘恍迷离中推进，结局真幻难辨，连带把观影的人也带入了太虚之境。欧洲三部曲的后两篇《瘟疫》和《欧洲特快车》也沿用了这种奇特的意识流手法，这种叙事策略使得影片风格阴暗奇诡，有着表现主义和黑色电影的幽光魅影，同时兼具超现实主义的草蛇灰线，其在形式探索上的野心昭然若揭。摆出语不惊人死不休的架势，导演极力要在影片中打上“只此一家别无分号”的烙印。----驱使影评人用放大镜逐帧看胶片，沉溺于符号分析，把电影的叙事手段作为电影的新方法论，用导演的名字命名一种新的风格----这正是本片导演想要的效果。早期的拉斯•冯•特里尔是那种不玩形式就会死的导演，在处女作中，他能够一路端庄（既端着又装着）到结尾，精气不泄、手脚不乱、神完气足，展现了对电影方方面面完全的、绝对的控制力。本片中一个警察通过心理同构、行为同步，最终完成了连环杀手的杀人计划，无非是近朱者赤近墨者黑、白沙在涅与之俱黑而已，并非什么天外飞来的旷世创意。故事不精彩，但是风格实在太鲜明，所以引发的评论绝对精彩，几乎可以说这是专门为影评人拍的电影，其艰深晦涩、暧昧多解的镜头语言能够引爆无数话题，而影片形式至上的倾向更能引发广泛争论，无疑拉斯的电影上映日就是学院派影评家的狂欢节。----如果说电影的“影”字有四种写法的话，拉斯•冯•特里尔一定会创造出第五种写法。按照通用的说法，拉斯•冯•特里尔的欧洲三部曲表现了相同的主题：纯粹的善最终如何带来恶。这当然是大而化之的说法，具体到每部电影，都可以在别的形而上层面进行探讨。《犯罪分子》片名的另一种译法是《犯罪元素》，既然是元素，就是本质性的东西，那么组成犯罪的元素到底是什么呢？拉斯给出的答案是：人。欧洲有两希文化传统，其中希伯来文化传统中，就认定人是有原罪的。亚当夏娃吃了苹果、该隐杀亚伯，这是人类源头上犯的罪，作为罪人的后裔，人生下来就是罪人。这是欧洲传统上的“负罪意识”，而到了现代，卡夫卡在他的《审判》中敏感的表现出一种富有现代意味的“负罪意识”，小说中主人公无罪而被审判，最终被枪杀，抽离了宗教背景，“罪”还是如影随形，隐射了威权社会中卑微个人的战战兢兢、动辄得咎。无论古今，关于“罪”的思索都是欧洲文化的重要因子。拉斯在他的欧洲三部曲中是这样体现“负罪意识”的：我们寻找罪人，最后却总是找到自己，“我”就是瘟疫的传播者 （《瘟疫》），“我”就是杀人犯（《犯罪分子》）。他的推理过程是：人是罪人，我是人，所以我是罪人。上面关于《犯罪分子》的意象分析、风格概括、主题提炼，也许全部是错误的，不过，我想拉斯•冯•特里尔是欢迎任何误读的，因为他在片中设置的是一个多向度、开放性的阐释空间，他本人也不会准备一套标准答案在那里，既然没有靶子，也就没有脱靶一说。况且，误读对电影的传播也是一种不小的助推力量。导演借催眠模糊了梦与现实的界线，意识的汪洋是多么的深邃难测，有太多东西浮现，满地都是隐喻，触目皆是象征，围绕片中细节写一部书都不稀奇。在阐释的深渊边，我们只能汪洋兴叹。那么，只剩下了感受？是的，感受导演无远弗届的想象力，感受导演指挥若定的控制力。欧洲三部曲中第二部《瘟疫》是导演关于自身电影创作的的夫子自道，片中他饰演的医生就是瘟疫病菌的携带者，如果把“病菌”替换成“电影新理念”，那么就是拉斯的电影创作宣言：我就是旧规则的毁灭者，我就是传播电影新理念的原创者。而且，拉斯也预计到了自己的电影观念如瘟疫一般的对陈规的破坏力、强大的生命力以及迅捷的传播速度，后来，他的“道格玛95宣言”一出，赢粮影从者甚众。拉斯是主张导演至上的，他的电影，处处可见导演的强力意志，其电影的形式太过富于侵略性，把内容挤压到了角落里，又喜欢把故事时空设置成孤岛或隔离区，在真空状态中，人物追随导演的指挥棒奔波来去，一个个面目模糊。太过强势的导演剥夺了观众对现实世界的感受，使得他们只能感受导演的感受。如此视观众如无物，未免太过傲慢，怪不得有些人对他的电影的态度是：学院派尽管膜拜去吧，我可要翻一翻白眼。