安琪云2
安琪云1
剧情介绍
“毕赣被认为是年轻导演中最有希望成功晋升中国最好的艺术片导演的人选，这与他拥有自成体系的审美逻辑分不开，在他的审美逻辑内，光影呈现近乎无可挑剔。此次他的灵感来源于夏加尔的画作、莫迪亚诺的小说和保罗·策兰的诗句。深红与墨绿形成了本片的主色调，既拥有强烈的冲突，又充满超现实感。” ——摘自《地球最后的夜晚》影评，作者秦婉
编辑这篇访谈的时候，即将在跨年夜上映的《地球最后的夜晚》预售票房已经过亿。
当大家都在关注导演毕赣的时候，我们和电影的调色师唐强聊了聊。
唐强毕业于北京电影学院摄影系，1990年生。他也是毕赣成名作《路边野餐》的调色师。
就在这几天，我们合作了一款“墨绿的夜”电影同款滤镜，你可以在图虫app看到并使用它。
采访 / 杜扬、金慧玲
编辑 / 杜扬
关于“墨绿的夜”
Q：为什么这个滤镜叫“墨绿的夜？”
A：《地球最后的夜晚》里有一个类似大篷车那样的演出，他们的表演里就有这首歌，《墨绿的夜》。我在看这部电影的时候被这首歌打动了。
Q：和汤唯的绿裙子有关系吗？
A：也有一点点关系，绿色在这个片子里是比较有象征性的颜色。
Q：所以这个滤镜里高光是青绿色的。
A：对，不过实际上电影里面没有调成这样。电影里面的颜色其实会自然一点，滤镜里会比较极端。
Q：因为是针对平面的照片，所以会做得更浓烈一点是吧？
A：是，电影里面调得太过的话，会有点干扰，抢戏。《地球》里面有一些闪回的段落是用跟这个滤镜类似的方法调的。它的暖色会偏暗红色，特别酱的那种红色；冷色则会往青走。比如闪回的段落里面，小姑爹唱歌的那一段，那段现场的光线本来非常的黄，就是用类似的方法把它往红的方向偏。
Q：这么调的思路是什么？
A：这种色调会显得比较焦虑。
Q：焦虑？是要体现焦虑的情绪是吗？
A：对我来说是的，但我其实不知道导演是怎么理解的，反正他也很认可这个色调。
关于调色师的工作方式
Q：你和导演的合作方式是怎样的呢？
A：一般是我会看片子，然后根据自己的理解调一些不同的色调，然后给他看觉得是否合适，给一些意见，再继续推进。
Q：就是你会给他一些选择，然后他去选一个更符合他想象的方向。
A：对。
Q：那在你在做出这几个方案的时候，一般来说工作方式是怎样的？你会先去揣摩电影里面的情绪吗？有什么规律吗？
A：首先有一个硬性要求，电影画面的影调或者颜色要能体现它的时空。比如它是早上还是傍晚，是现在还是过去，这是调色的时候必须完成的功能。所以我当时第一遍看完电影，我就大概先把它分成几块：有过去的、有现在的、有梦境的，这几个肯定是要做区分的。开始调色的时候，对电影还不熟悉，你只能从画面的层面去调，泛泛地去试。在满足功能性的前提下，试验这个画面调成什么样好看。但是后面可能看的次数多了之后就会发现，里面有一些可能好看的调色方式，但在情绪上不太符合这场戏，我就会把那些都排除掉，留下我认为贴切的。在这个过程中，导演也会不断地提供一些他的反馈。以及他会提到哪场戏他觉得（前期）拍得特别不好看，他会告诉我他不喜欢什么东西。
Q：所以他觉得前期拍的不好的地方，希望你后期能帮他去平衡一下是吗？
A：对，他会觉得有一些东西是不对的。
Q：明白，所以他希望你在处理氛围或者色调的时候，去帮他接近他想要的那个结果。
A：对。
Q：确定调色方向的时候，有根据类似的电影去做参考吗？
A：没有。从工作方法上，一般的电影调色过程中，摄影师跟调色师沟通，经常会借助一些影像，或者电影的截图来作为参考。但是《地球》就没有参考任何东西，就是我们对着画面看想要弄成什么样。
Q：明白了，所以还是凭着直觉的工作会更多一点？
A：对。
Q：你跟毕赣导演是第二次合作了吧？你们是怎么认识的呢？
A：对，第二次。最早就是调《路边野餐》认识的，他们当时有一个制片人自己调了一版，但是导演不是很满意，坚持要找一个专业的调色公司。于是找到一个比较小的调色公司，没做过太多电影的。我有个朋友刚好和那个公司老板比较熟，就介绍了我。当时他们刚好接了很多广告，宣传片，人手有点不够，腾不出时间来做这种文艺片。我看完小样觉得很震撼，从来没看过这样的电影，就一拍即合了。我觉得他们要是知道这个电影能拿奖，估计就不会交给我来做了。
Q：《路边野餐》得奖给你带来了什么改变吗，身价暴涨什么的？
A：并没有，我觉得调色师也是会被贴标签的。人家一听你是《路边野餐》的调色师，就会觉得是“调文艺片的”，扭头就走。之前本来有机会接一个香港导演的动作片，那个片子估计后期没什么钱了，于是到处找人推荐我这种独立的调色师。于是找到了我，加我微信问我调过什么，我说《路边野餐》，对方就不回复了。
“拍照片是一个很好的基本功”
Q：你在电影学院的时候学的专业叫多媒体影像创作方向，你在校期间接受了哪些课程的学习呢？
A：我们那个专业是个非常开放的专业。我们一年级的时候主要就是跟电影摄影专业的同学一起拍照片，剪辑、PS，当时都学了。拍照片就成了我的爱好之一，虽然近几年我越来越少拍照片了，但我觉得拍照片是一个很好的基本功。后来又学电影摄影，也会接触后期特效、三维、合成、调色这些。大三、大四的时候实习，给一些老师的电影去做后期统筹，见识到电影整个后期的流程，从那时候开始感觉到调色是比较适合我的。因为它不需要很多人，一个人就可以做，它又能把你学的一些摄影的东西用上，然后还可以玩电脑。
“坏的调色相当于一个很糟糕的滤镜。”
Q：你觉得平面摄影的调色和电影调色的区别主要在哪里？
A：图片和电影调色的区别，硬要说的话我感觉对图片来说调色的重要性可能会更大一些，电影的话我觉得调色其实并不重要，比如某些国产片……算了，我不能这么说。
Q：你在否定你的工作，你说调色并不重要。
A：不是，我是说很多电影的颜色好坏，也并不会对它的票房，或者对观众的观影造成影响。调色的好坏其实决定不了你电影的好坏，它的影响其实没有那么大。
Q：照片也是，如果照片本身很差的话，你再调得好，也是没用的。
A：是，你这么说也是。
Q：调色还是有很大的影响，它会影响片子的氛围，有时候哪怕前期不那么好，也会因为增加了氛围而好一点。
A：不过调色的好坏永远是需要对比才能知道的，你得看过一个糟糕的，和一个好的之后，你才会觉得调色这个东西有用。但是如果冷不丁给你看一个电影，这个电影的故事只要足够好，或者他的情感足够真，其实调色的好坏很容易被忽略掉，该被打动的一样会被打动。90%的观众其实都是对调色没有概念，也没有需求的。
Q：但是有一些电影的摄影特别好的话，它的调色也会显得非常重要。
A：对，如果一个电影的摄影要显好，99%需要好的调色。一个坏的调色就相当于一个很糟糕的滤镜，它会把你的很多好的东西都给过滤掉。
Q：我们经常看到一些颜色特别重的那种调色，你觉得它是好的还是坏的？还是说不能这么去区分？
A：不能这么去分，其实对于故事片来说，调色很多时候是在去引导别人的注意力，就是我想让观众看画面的哪个地方，不想让他看哪个地方，这是功能性的部分。其次，可能你要影响画面的色彩构成，或者你要构建一个特别的影调，来渲染一种气氛，这又是另一件独立的事情。你可以选择非常刻意，非常重的颜色，只要对你的故事是符合的就行。
“我觉得电影最重要的还是里面的情感”
Q：刚刚说到电影和平面的区别，我还想了解一下所谓文艺片跟商业片的区别。你为什么调过了文艺片，商业片就不敢来找你？这两者在调色上是有很大的差别吗？
A：调色上对我来说没有什么差别，我工作的方法还是一样的，只是他们有这样的成见。所有的媒体提到《路边野餐》都会说这是一个非常粗糙的电影，但其实这也是一种成见。《路边野餐》是近五年来我看到的中国电影里面最精致的电影之一，它是一个精心构建的世界，里面的东西简陋，不代表他不精致。
Q：他们说的可能是造景不那么精致。
A：对，他们说的是好像是它里面没有什么bling bling的东西。
Q：没有那种大片式的视觉效果。
A：我觉得它里面的情感就做得非常精致。你可能是一个城市里的人，那你看这种农村、乡下的人，你还能被他们的情感触动。而且里面甚至没有戏剧化的故事，比如说长镜头里面，女孩坐船，男孩骑着摩托在岸上跟着，两个人在对一个导游词。它的精致在于它把这种东西变得非常有气氛。我觉得电影最重要的还是里面的情感。
Q：最后一个问题，你觉得在调色上做得比较优秀的电影有哪些，在内行的角度看来？
A：这个我得想一想。
Q：或者说在你的成长经历中，对你影响比较大的电影调色是怎样的？
A：我怕说了之后有些导演就不找我干活了，但是无所谓。
Q：我们的读者应该大部分都不是导演，哈哈。
A：我特别喜欢《醉乡民谣》，还有《天使爱美丽》的调色，他们好像是同一个摄影，也是同一个调色。《醉乡民谣》特别好，它的调色其实你可以说是它是很重，就是它真的很重。
Q：《天使爱美丽》也蛮重的。
A：对，但是它就是非常的对。
Q：《醉乡民谣》的截图我看了一下，它的氛围是很东欧的感觉，就是那种冷冷的调子，它是不是加了柔光？
A：对，它后期加了一个很重的柔光。
Q：很像欧洲摄影的感觉。
A：摄影师是一个法国人。它的整个质感非常独特，但是它这种色调，影片里的情感必须足够强烈，不然的话你会觉得套了一个很重的滤镜。
Q：就会显得很做作是吗？如果说他的故事讲得不好的话。
A：对，它是讲鲍勃迪伦的那个年代，一个没有成为鲍勃迪伦的人，所以这个色调就很贴切。而且因为它是一个年代戏，所以这种怀旧的质感也是符合的。
Q：谢谢你接受我们的采访！
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