米花之味

小津安二郎以茶泡饭之味悠然细说夫妻生活的平淡是福，鹏飞则以米花之味轻盈道来母女心灵的亲疏远近。城市打工的妈妈返回云南傣族乡间，女儿跟所有留守儿童的问题并无二致：爱撒谎，玩手机，与同学争执，跟老师唱反调，还偷寺庙的钱。女儿好友之死打破隔阂，母女走进深幽钟乳洞，佛像前起舞，哀悼亡灵，也连系彼此灵魂。城乡差异、传统与现代的对碰、发展与保育的冲突，在诗意影像与禅意感悟中化解；就烧一锅油，炸一盘米花，把生活的甜酸苦辣，调制成团圆的祝福。

1.

贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）

但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.

这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……

3.

因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.

《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。