六号车厢

一个芬兰女人为了逃避在莫斯科的一段秘密婚外情，登上了前往北极港口摩尔曼斯克的火车。她被迫与一名俄罗斯矿工在狭小的卧铺车厢里度过漫长的旅程。这次意外的邂逅使他们开始面对，自己所渴望的，人与人之间接触的真相。电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。2021《六号车厢》2021《驾驶我的车》什么是“天主教人道奖”？它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。1979《潜行者》1983《乡愁》1994《活着》而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。每个人“最本真的生存状态”是什么？——孤独。孤独的人影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。1995《爱在黎明破晓前》影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。劳拉是孤独的。她的孤独来自于对过去的沉湎。独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。回忆过去总能让劳拉会心一笑矿工廖哈也是孤独的。他的孤独来自于对过去的回避。从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。具体逃避什么，影片未做过多交代。这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。2015《处子之山》随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。《处子之山》和《六号车厢》最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑孤独的车厢影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。（第一部是《奥利最开心的一天》）摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。”——这话对《六号车厢》也是一样。选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？2004《天下无贼》只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。劳拉在车厢内拍站台上的廖哈具体是哪“三折”呢？第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。劳拉只是女友众多的“女友”之一第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。老妇人与廖哈不是母子却胜似母子第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。2003《迷失东京》因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。孤独的时空世事总是如此出人预料。艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。1997《春光乍泄》无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。”放逐总有终点，之后便是回归与新生。两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。1991《新桥恋人》当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。追根溯源，这还是因为孤独无药可解。不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。2004《爱在日落黄昏时》我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。2000《人间四月天》自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处