手提箱女郎

卡汀娜饰演一位饱经风霜的歌女，被情人马切洛始乱终弃，但他16岁的弟弟佩兰却对她痴心一片，矢志不渝，为她放弃学业，甚至愿意为她牺牲一切以弥补哥哥的过失。卡汀娜被佩兰的真诚和脆弱而感动，然而家庭阻力、社会偏见和她自身的心理压力让这段美好的恋情惨淡收场。卡汀娜住在酒店中，全身只有一件皮箱随身，所以称作“手提箱女郎”。

即便是在一个看起来相当老套的情节剧里，你仍然能看到意大利新现实主义的影子，这场广阔的电影美学革命在其尾声依旧无所不在地从银幕的缝隙中喷涌而出，提醒你那些无可回避的社会现实。

女主角是舞蹈演员，却面临必须接受低薪水和四处奔波作秀的漂泊生活，微薄的报酬甚至不能喂饱肚子而必须仰仗男士们的邀请才能有晚饭吃，更不要说还需要独自抚养孩子。她不得不一次又一次屈辱地回到男友的表演团体里，面对男友的侮辱和粗俗的男人的觊觎。

即便是男主角单纯，善良，不谙世事，女主角是混社会的年长的歌舞女郎，在他们的关系里，小小贵族少爷仍然是绝对强势和压制性的力量，所以他对她的无所保留的深情终于还是造成了对她的伤害和剥削。而女主角的可爱则在于她最终送给了他一份成长的大礼，让他不留遗憾的离开，而选择独自面对迷茫而艰难的人生。多年后的小少爷尽可以在富丽的祖宅中回忆少年时代的青涩情愫，而手提箱女郎早已消逝在黑夜的尽头无处寻觅。

以下就是题外话了。

CC在火车站吃饭的时候提到她孩子的爸爸是个意大利共产党员，提倡性解放，于是搞大了她肚子后两人分手，男的去了中国，得了热病死了。CC在讲这一段历史的时候，并没有很深的对孩子父亲的埋怨，也不认为是男人的不负责任导致了她今日的窘境，你可以想象他们是真心相爱，两人的分手也是在共识的基础之上。而且她的形容里那个“撒了种就跑”的男人还有某种执着和理想主义的可爱。根据剧情时间推算，这个男人应该是五十年代末去了中国，是去中国支援建设？学习理论？做革命工作的交流？不过，五十年代的中国与世界有着频繁的交流和互动的事实，与今日主流想象中的“闭关锁国”可大不相同。

另外一个和我们今天的印象不同的是，共产党大概是最早呼吁性解放和妇女解放的政治力量，我们既可以倒置地理解当年国统区的“共产即共妻”的偏见性想象，实际是误读于当时的革命青年们拒绝传统婚姻关系，激进地探索新型两性关系的可能性；也可以看到在各个国家的共产主义思潮和运动促进了女性觉醒并使得女性权利得以保障，因而大量的进步女性投身革命。与此同时，历史上如果一个国家处于共产主义运动风起云涌的时期，与之伴随的是这个国家的先锋艺术的蓬勃。我们不用去列举抽象艺术恰恰兴盛于革命前后的苏联（康定斯基的创作黄金期），西班牙二十年代末三十年代初的超现实主义艺术和电影运动（年轻的布努埃尔，早期的达利）。在中国，最直接的表现就是左翼电影的黄金年代和中国现代文学的蓬勃。今天我们习惯性的把这一切解释成“民国的遗产”和“民国的自由创作氛围”，好像这些宝藏都是得益于党国政权（及其严苛的审查制度和特务机构？），却完全没有去想正是因为大革命失败后的白色恐怖时期，共产党转而在农村建立根据地成为与国民党政权相抗衡的对抗性力量，使得尖锐的对现行制度的社会批判和各种思潮的激烈碰撞成为可能，打开了文学创作，电影和艺术自由表达的空间，给现代中国的文化带来了巨大活力。

至于社会主义政权几乎无一例外的在成立之后就摒弃先锋艺术，转而推崇和强化一种非常保守的现实主义艺术风格（社会主义现实主义），则是一个更复杂的问题，我没有研究也没有答案，希望有一天能看到有说服力的论述吧。