印度之歌

影片由一个印度乡间的黎明之景缓缓展开，屏幕之后的画外音女声开始漫不经心却又温柔地讲述故事。故事围绕安妮—玛丽•史崔特（德菲因•塞里格DelphineSeyrig饰）和她身旁的三个角色展开——她的情人迈克尔•理查森，着迷于她的副领事，以及一个生命轨迹与...

杜拉斯的这部电影是一个完美的失败案例：想在电影中超脱物质与形式的纠缠进而建立新的表达机制仍然是不可能的。杜拉斯和她的新小说同仁们总是认为只要泯灭了一切符号性，观众就能宽容造物中创作的痕迹，这显然是知识分子在尚未摸透电影这个电力拓扑机制之前不切实际的幻想。

简单说来，在《印度之歌》里，我听到的每句句子只是句子，而不是彼此作用的陈述系数，否则，旁白中就不可能多次出现下面的情况：紧接着一句非疑问句的是”oui"。让我们直面这个问题，在没有进行充分准备的情况下，作者如果强行将语用学从语言中剥离，真的产生了一种新的语言吗？不，在《印度之歌》里没有新的语言，只有使用两个类似的少女嗓音的同一组语法，不明智地入侵了不属于它的领域，这个领域就是文字与影像之间高度敏感的阀限。在电影中，旁白要么是在准备影像的出现，要么是替换因为各种原因缺席的影像。杜拉斯的电影则是文字和影像的double，以致于我们根本没办法辨别到底谁是谁的副本。观众不需要读杜拉斯的文字才能看懂杜拉斯的人物的肢体动作。观众有在电影中看到他没听到东西的权力。按照德勒兹跟瓜塔里的说法，浪漫主义就已经成功证明了形式不需要对应实体，到了杜拉斯这里，关于形式的并不高明的智力游戏又被推到了台前，这样的电影就是对金钱，人力和智识的三重浪费。

杜拉斯将回忆老挝女乞丐的陈述坚持到了最后，这本来可以用来抵消因为意义稀缺而始终找不到结束时机的影像，问题还是出在了杜拉斯自己身上，就跟她的女主角一样，她对文字和影像哪个都不想舍弃，结果西瓜芝麻一样没带回来。我原来以为这是一部文字与影像完全并置的电影，塞利格，朗斯代尔演她们的三角恋，旁白少女旁白她们的老挝女乞丐，然而杜拉斯的自恋注定了她肯定会把文字设置成束缚一切的重力，这就带出了一个更加令人不安的疑问：杜拉斯电影里的可看物到底是实在的影像还只是碰巧被摄影到的一套人类肢体动作公理体系？当然，从来没有哪种逻辑可以把舞蹈从电影中排除出去，与之相比，我不认为《印度之歌》中有哪怕一个人体姿态或者类似细节截获了电影磁场中本就稀缺的诗意。杜拉斯居然相信，她的演员跟摄影师只要表演一种将速度最小化的运动就能凭空制造关于被错位，被延迟的人性情感。如果这种情感确实在一些特定情况下被产生了，那只能产生在被愚弄和无视的观众中间。当杜拉斯把整部电影变成一组白人，印度，摄影机，蒙太奇胡乱拼凑的时长113分钟的没有祭献对象的仪式后，安东尼奥奈格里所说的存在的过剩就听上去更加得讽刺，存在的过剩在高估自己的作家那里就是不能转换成诸众，就是转换不出让诸众成熟的全体之美的神话。

所以，像《印度之歌》这样的文本（我现在越来越吃不准这到底是电影还是小说）教育了我两件事：迟早我们会被逼到拍摄完全没有可看物的电影和写作完全没有可读物的小说。