血与砂

1945年的北方支线前线。小杉少校，军乐队的13个男孩，以及爱着小杉的慰安妇小春，来到了尤家的独立营。小杉在佐久郡的师本部反对派男孩乐队到前线后，被命令调职。小杉的弟弟小原是一名见习军官，当时在独保营，但在小杉到来之前就被枪杀了。指挥所谓的烤场要塞守备部队的小原，遭到八路军的袭击，除他之外的所有人都在行动中阵亡。愤怒的小杉打了他的队长，并被根津少校逮捕。在双桅船里，有自称不喜欢打架的二等兵志贺，已经在那里待了三年，还有一等兵犬山，他杀了一个见习军官的厨师。那时，童子军被迫以普通士兵的身份每天唱军歌，拿走他们的乐器。另一方面，担心小杉的小春在睡前故事中向队长哭泣，祈求小杉的性命。或许正因为如此，小杉被命令几天后搬走。他命令男孩士兵夺回亚基巴堡。之后，在小杉的指挥下，少年兵们进行了激烈的战斗训练。几天后，被派往小春出发的小杉军团在一场激战中大败。冈本喜八无疑是一个才华出众的导演。在风格上，他奔放又有智力带来的技巧，当然难能可贵。
但是这部电影的问题正因为电影技巧而应受到更严厉的批评。面对历史题材时，杂耍的心态并不可怕，可怕的是杂耍的素材恰是历史的结痂处。交响乐团，各负其责却协同的整体，以及其象征的西方文明的优秀资质与日式的团结与意气，对比中国人受感化的个体面目（俘虏），无疑表达的是对优越者却落败的怅惘。抑或中国人作为无名的死者、作为全景中的一块色斑、作为倒下前一个抽搐的身躯，皆体现了冈本完全以日本人的价值存有作为整部电影精神基础的决议。这种精神决议中虽然饱含反讽，也许是对军国主义的、对狂热的反讽，但我却总感到这反讽着落在对于“不够”狂热的愤懑，或者对于军国主义最后退却的抱怨，而并非针对二者的反躬自省。这就像德国人拍一部讽刺希特勒的电影，却并不是用来批判法西斯主义，而是表达由于希特勒指挥战争无能最后导致失败的埋怨。乐团自身的隐喻在此就更加可怕：它似乎弥合了法西斯主义与和平主义这两种水火。乐团的年轻人从开始时不懂得杀人到最后可以“任意”杀人，乐器与战斗间歇的演奏似乎成为了某种对于这种激进演变的润滑，证明他们在这些激烈的伦理演变中依然保持某种本质上的“人性”——通过音乐的“修辞”与“渲染”功能。此外，成员以乐器命名，每伤亡一人便在乐音上减少一分成色。生命消逝的凝重感从音乐的结构上体现，的确高妙。然而综上的一切，却都忽略了其作为侵略者、非正义战争的参与者的身份（这种军乐在他国的领土上演奏本身就是非法的）。但这种身份莫非是强加的、诱导的吗？如果冈本反讽的是这种强加或者诱导，那么这就是部好电影了。他事实上却营造了一种狂欢，一种排他的悲剧性的狂欢。我们可以回想《鬼子来了》里最后的夜宴，他者的暴力刺破狂欢的假面，战争才得到了实质的揭露。而在这部电影中，或者这场狂欢中，他者，即中国人几乎是没有地位的。他被排除在任何可建构的结构之外(甚至低于日本妓女)，也并非作为一种反力而存在（不够资格），只作为狂欢的某种旁观者或道具。冈本丝毫没有流露出种族主义的色彩，但却致力于将他族虚化、淡化。“日本人”，这个身份于此甚至是无从选择的，是真正的“强加”，它代表了既胆怯又雄壮、既猥琐有高洁、既放浪又纯真的一切人，即冈本承认日本人作为一种复杂人性的团体，但同时又宣称这个团体是唯一性。他者是暗的，就像夜间匍匐的背影（取尸时的三个比喻），是众多的无名者，就像最后决战时全景镜头里壅塞的八路军。只有日本人拥有身体的能动性(勃起)与权利意志，才拥有对于他者与自身的关注与情感投射。
当然这一切依然要回到电影的再现与叙事伦理上。一个很简单的问题，为什么电影中中国人的死亡如此虚假？八路军死时往往只是轻易的一倒，姿势瞬间固定住——死亡“直接”的附身。这种任务性的表意动作，是在向观众传达“我已死掉”的音讯，同时又“修饰”死亡，暗示这种死亡的电影性虚假与舒缓战争的屠杀感。没有中国人在被杀时具有特写，或者镜头稍加的停留：这种再现，事实上剥夺了中国人的形体，而使之成为一种潦草的、象征性的视觉安排。不过我觉得其本意并不一定是为了突出日本士兵的勇猛，而是将战争在整个一元的狂欢氛围中合理的进行下去——死者并没有退场，而是成为整个叙事语境的点缀，甚至促使某种间离气氛的形成。但最终的问题在于，这种再现与叙事的方法，完全放弃了对于“正义”的思考，或者说跨越了这个层面而直接进入所谓的“人性”架构中试图与我们交涉。而“人性”何在？其恰恰集中在日本士兵的动作、神态以及语言等一些列的电影构型中。这部电影充分体现了connotation的价值：冈本用很讨巧的镜语与调度悉心的培养起了每个日本士兵“可爱”的形象，镜头或者蒙太奇中的一个微动便牵引起情感的投入。影院里的情形甚至是：当八路军要偷袭时，法国人会发出为日本士兵担心的感叹声。“人性”在此获得崭新的含义：侵略者的生命凌驾于被侵略者、被屠戮者之上。这是实在让人难以忍受的倒错：可恨之人竟然全无可恨之处，连最高长官竟然都是virgin！
或者我们将这个电影反过来看，以最后印在大银幕上的“1945年8月15日”作为开始，逆向的梳理整个情节，我们便会发现这部电影的惆怅并不在于“可爱者”的无谓牺牲，而在于可爱者“必然”的“牺牲”——日本的战败成为了一种“牺牲”，而不是“结局”。从一开始，乐团演奏的音乐就是一种悲喜剧的奏鸣，它似乎让观者介入到历史的另一种运作模式中，虽然在这种模式中，或者另一种模式中，结局都是一样的。反向的观看，使我们明白了冈本试图在电影中建立的“美妙”的历史逻辑：结局是可以忽略的（以一个突然的终止），历史也是可以座落于个别个体之上的，进而正义的问题可以在具体的、短促的、个别的实践中被人性的光芒所掩盖。乐团最后的全军覆没，乐音的最终消逝（而又余音袅袅），似乎使得历史仿佛不应来到终战日那天，而是应该逆行或者改道。“人性”成为一种抵制历史正义的机制：普世的伎俩在于它可以发生在任意的一段时间以及群体——即使其已经经过叙事与再现的明确提炼——进而让我们忘记在整个时间与人背后恒久存在的那些最为质朴的判断。