雪山之家

巴黎查理周刊袭击事件发生三天后，父亲去世 40 天后，40 岁的医学博士拉里（Larry）周六参加了一个家庭聚会，以纪念死者。然而，事情的发展与预期不同。被迫面对恐惧和他的过去，并且不得不重新审视自己在家庭中的地位，他敞开心扉说出他的部分真相。拉里演员米米·布兰斯库博士很随意，语速很快。周末回家参加我父亲 Emile 的 40 天节日。雪山家园（2张） 《雪山家园》诠释了对人性的深刻洞察；所有演员高度同步的表演，尤其是摄影师巴布·巴拉索约，在不同的面孔之间穿梭，在不同的面孔之间穿梭。观众的房间就像鱼得水，也拍到了一个和他很相配的人，或者一个非常适合他的环境，让观众可以亲自去那种情况。 （搜狐娱乐评论）。影片巧妙的排片获得一致好评，其中包括大量固定镜头和长镜头。网上的评价也是褒贬不一。有人称赞导演控制力强，把宗教神化成日常琐碎，也有人批评。片子太长，片子又长又粗糙。了解一下深受东正教影响的罗马尼亚家庭生活也很有趣。由浅入深，和蔼可亲，不做作，让人很容易接近文字，通俗易懂的对话电影可以延伸很远。这部片子没有成功地描绘出一家人的画面，大家焦躁易怒，脸色苍白平凡（网易娱乐评论）。强烈的导演风格

对于《雪山之家》中的镜头运作模式，我们并不陌生。在侯孝贤中后期的作品中，摄影机镜头从原先的固定机位开始左右摇动起来，这看起来很像是手卷观览方式的一种影像实践。如果说，固定机位让镜头获得了观察者的目光，那么左右的轻微摇动则让镜头获得了一种机械性，这种轻微的移动保证了镜头可以处在人为性（目光）与机械性的中间位置。正是借助这种方式，侯孝贤开发了两种特殊的影像类型：饱和影像和松弛影像。

在《海上花》中，影像因为镜头前物像的不断加剧而趋于过饱和的状态，观众简直不知道应该关注人物间的对话，还是丰富的肢体动作。侯孝贤还原现实复杂质感的方式其实很简单：即让每个角色都处在自己的行动中，而不让戏剧冲突集中在画面的某一信息点上。我们可以发现，这是让观众感知失效的方式之一，如此观众只能被动地让影像信息进入大脑，去体验而不是分析。

但在《咖啡时光》中，情形又发生了转变。影像不再饱和，相反它不断被稀释。空间环境被加入进来，并不断放大。这是电影里所出现的摄影机极度缓滞的运动，画面中出现的往往是一个或两个人物，做着最为稀疏日常的动作。影像的这种松弛感因为戏剧冲突的消解而加剧，整部电影即环绕着女儿怀孕这一动作建立起来，没有更多的动作让影像绷紧。

如果说《海上花》还原了日常生活最为紧致饱和的一面，那么《咖啡时光》无疑站到了反面，它让现实生活中稀疏的日常景象以最松弛的方式展现了出来。

《雪山之家》中发展影像容量与影像密度的方式实则与侯孝贤一脉相承，但区别仍然是明显的。《雪山之家》中的摄影机镜头虽然同样也在左右摇动，但它更加地剧烈。摄影机不再是像侯孝贤电影中以同一的频率轻缓移动，此刻它紧紧地跟随角色在室内空间的走动做着剧烈的摇摆。这样，也就使得摄影机自身的机械性掩盖了人为性。它脱离了一种事先的目光设定或掌控，转变为相对独立的运动机器。可以说，镜头获得一种自我意识，逃脱了导演的掌控。

这是问题的根源，观众的观看被投射进摄影机的自我意识中，只能跟随它去揭开在这个窄小密闭的家庭空间中发生的一切。观众不再有像在侯孝贤电影中拥有的自主性，可以自如地去选择、接受并诠释画面中丰富的信息。观看《雪山之家》成了一种被迫的举动，不得不接受它强加于你的信息。

《雪山之家》的影像虽然也曾一度饱和，但这是一种虚假的饱和。与现实的复杂相背，是一种人为创造的戏剧饱和。他来自于导演的复杂调度（值得赞赏），却丝毫未考虑观看的可能性。它虽然有较高的影像密度，但其影像容量却相当匮乏。整部电影并没有发生太多关键信息点，而是淹没在日常松散的琐事中。这不是精致影像，而是一种松弛影像。

《雪山之家》以饱和影像的形态构筑，结果却获得了松弛影像。这说明了饱和影像与松弛影像并不天然地对立。饱和影像对应着稀释影像，而松弛影像对应的是紧致影像。大多数情况下，这两者间有一一对应的关系。但在某些特殊的情况下，以下组合也是可能的：饱和影像＋松弛影像，稀释影像＋紧致影像。前者就是作为失败案例的《雪山之家》，无聊与片长成正比；而后者我们应当拿出《四次》这部杰作作为特例，赞叹它的创新性。