十八

剧情简介：1993年，国际影评人在1993年希腊蒂萨洛尼卡电影节上获得的“最佳电影奖”和“艺术成就奖”在这个故事中没有名字。 “奇怪”是村民们给他起的名字。某晚秋的一天，他开着车，载着妻儿，经过一个海边的小渔村。他原本只是停下来买罐饮料，留下一些垃圾，但他的生活从此改变。不知道为什么，当他看到几个老者蹲在小神殿前的空地上投掷骰子时，他莫名的莫名其妙。吸引了。他从不掷骰子，但他加入了他们，一直玩到午夜。他不理会在村里唯一破旧的旅馆里发脾气的妻子和孩子。第二天一大早，他就跑去找老人家瞎看。妻子气呼呼地开车回台北，但他却感受到了这辈子从未有过的轻松。他曾在一家旅行社工作，并带领团队环游世界。他刚刚晋升为业务部经理，事业前途一片光明。这个破旧的小渔村，这些庸俗的村民，像《西巴拉》这样的低级游戏，怎么能对他有那么大的吸引力呢？他不能为自己说。他在村里住了三天，开始感到无聊和有意义。第四天，他决定离开。经过小神殿前的空地后，他突然想打最后几局。他连续滚动了七个“十八”。 ，惊呆了自己和村民。他留下来，白天玩骰子，晚上在沙堆、岩石海岸和废弃的菜园里闲逛。当时空无限延伸，黑暗的童年，少年的喧嚣岁月，平淡的婚姻生活网络上搜刮的一些资料/评论，对于理解影片还是有帮助的，毕竟关于该片的信息还是少了些。
http://zh-tw.taiwanacademy.tw/toolkit/index.php?option=com_cinema&view=film&id=23&Itemid=271
 一位行过世界各地，操多种语言、持多本护照的导游，携妻带女，驾车来到一荒僻的滨海小镇，入住一遗世独立、有如偌大废墟的旅馆。 他自此便一头沉迷于赌博，与当地人镇日围蹲一碗公，抛掷骰子、吆喝「十八啦」；有时豪气大发、浪掷千金，有时如有神助、把把全赢。 而被弃置一旁、备感不适而不知所措的妻女，只好丢下他、自行离开这个鬼地方。 而他在这个海滨小渔村四处闲晃浪荡，周围都是鬼影幢幢的废人，而他也逐渐融入、成为小镇畸人的一员，但也被在地的牛鬼蛇神给包围了起来...... 。
 何平导演的影像风格强烈，氛围阴暗、瑰丽、诡谲，以本土罕见的「魔幻写实主义」，结合了八零年代台湾新电影写实主义的本土关注、以及九零年代新新人类 MTV 式的影音风格。 何平的三部重要作品：《十八》(1993）、《国道封闭》（1997）、《挖洞人》（2002），场景多设于都市边陲、废墟般的奇观式地景，角色多半是浪人漂女、畸零废人、流亡之徒 ...... 等反社会人物，以及弃绝一切的虚无主义或安那其主义者，剧情往往扑朔迷离，现实与梦境或幻想交错，充满了潜意识领域、超现实主义的异色与变形，毫不掩饰或刻意挑衅地揭露性、暴力、死亡 ...... 等人性阴暗面。 本片的主要场景是一个未知名的滨海小镇，弥漫了瘟疫围城般的末日气息。 海滨、土地和海洋的迷蒙交接，边界游移不定、暧昧难明，当中欲望氤氲，汗水淋漓，色情一触即发；暴力是现实法则，钱与拳决定了权力；骰子在碗公里不停滚动，充满宿命的偶然。 室内场景多是阴湿又俗丽的大厅、回廊、旅馆房间，室外则是烈日曝光之下鬼影幢幢的游荡废人。 在地居民全是「小城畸人」或「遭受天谴的侏儒」，有在地牛鬼蛇神和流氓角头，也有外省老兵移民及其本省籍淫荡人妻，还有走私黑货、来自中国的偷渡客。 时值台湾解严之后，台湾政治进入嘉年华会式的暴动状态，片中海滨仍有军队驻守海岸，但政治符码鲜明繁复，不时强烈嘲弄或亵渎一切神圣的公权力象征，以狂欢节的大胆形式颠覆、摇撼了政治秩序。
http://www.0101905.com/biandaogaokaojiexi/2012-05-15/1171.html
【故事梗概】
 怪怪的任职旅行社经理，通晓4种语言，有3个国家的护照，去过世界各地，可是每次回来都有一种感觉，想搭下一班飞机立刻离开台湾。电影发生在金山、万里一带的小镇，怪怪的自我放逐，来到这个几乎与世隔绝的面向太平洋的滨海渔村。他一来到小镇，就和镇上几个玩掷骰子的赌徒混熟，输了一些钱。与他一起来的太太和女儿，先住进渔村没热水洗澡又脏的小旅馆。怪怪的迷上掷骰子游戏，居然掷骰子都是十八满点，是个赢家。作为城市的中产阶级的怪怪的又爱上了镇上一对双胞胎姐妹，姐姐明珠系杂货店老板，她有着和男主角一样都市青年的忧郁和歇斯底里，妹妹阿娇则是旅行社的老板娘，个性风骚泼辣。小镇上性也较开放，虽然姐妹都结了婚，明珠却与别的男人做爱，阿娇也是水性杨花。怪怪的回台北途中又折回来，明珠的丈夫许念台在店外睡午觉，怪怪的藉口买啤酒，进入明珠的房间泄欲。怪怪的带明珠的儿子到海边，明珠的儿子说，要到海的另一边美国。
 晚上怪怪的独自坐在海边，被镇里的几个赌徒围殴，阿娇和明珠的儿子把他安排到一个荒郊破屋。宣传车在小镇穿街走巷，车上明珠帮丈夫许念台竞选里长。回到家里，许念台拿出别人偷情送给明珠的衣料，兴师问罪，明珠砸破啤酒瓶泄怨，脚被玻璃割破，鲜血淋淋。怪怪的到海里捞海鲜、到地里偷地瓜，甚至晚上到店里偷食物。明珠在擦洗地板时，捡起两个铜板，让儿子送给怪怪的，怪怪的拿去买食物聊以充饥。一天，怪怪的奇怪地挖他破屋底下长出来的地瓜，妻子来找他，他欲向妻子倾诉自我放逐的荒唐，还没讲出口，妻子告诉他，要离婚，她已决定带女儿移民澳洲。当地的角头老大与警署勾结走私，怀疑怪怪的是上级派来的调查员，将他掉入煤灰中。
 一天村里人在海边盖房子，阿娇约一有家室的男人偷情，怪怪的和村里的赌徒在海边小码头聚赌，此时，老芋仔持刀杀了妻子阿娇。怪怪的被警察拘留，怪怪的十分不满，说赌钱的不止他一个，为什么只抓他，年轻的警察不由分说，过来把他踢倒在地。当他被警察带走，路过镇上，镇上有人直指他是一名闯入者，破坏这个小镇的平静，挑动围观听众向他扔石子和果皮。怪怪的被带到海边，那里堆满破废的汽车，明珠的儿子跟上来问怪怪的，什么时候带他去美国，怪怪的问他为什么去美国，小孩说，美国男孩和女孩可以天天谈恋爱。
 晚上，怪怪的一个人在沙滩上捡起一台破lEl电视机，掸去灰尘，敲打两下，电视机居然亮起来，出现节目。与他交情密切的镇里几个人来到他的身边，饮酒作乐。故事的结局回到男主角帮女儿买汽水的原点。最后是怪怪的独白：爸爸从大陆带来11条兵，后来跟着爸爸每年都送一个叔叔、伯伯到殡仪馆，一共有7个死者都装在同一规格的抽屉里，而我们这一代可以埋葬在这块土地上作肥料。
 【评析与欣赏】
 故事是根据郭筝《上帝的骰子》短篇小说改编，后经作者改编成电影剧本，并获“新闻局”优良电影剧本。导演何平又重新改编郭筝的剧本。
 何平于1957年生在台湾新竹，中油公司工程师的儿子，在眷村长大。毕业于东海大学化学工程系，按规定当完兵。他有志从事和影像有关的创作，做过《六十分钟》、《华视新闻杂志》电视节目。1982年赴美留学纽约雪城大学电影研究所，1987年获电影艺术硕士学位。回到台湾时台湾新电影已进入低潮，他先去广告公司，八个月之后，中影有个培养新导演的计划，他把自己的资料寄去，1988年何平与李道明、黄玉珊合导《阴间晌马吹鼓吹》，他导的前半段《阴间晌马》，获1988年金马奖特别奖。1990年编导励志片《感恩岁月》，成立“热风社”，想“证明”自己有能力朝独立制片这条路前进。1992年找上台湾电影文化事业股份有限公司，导《十八》，这是何平的第三部长故事片。
 《十八》是部寓言电影，以掷骰子来比喻人无法不受环境的制约。何平特别关心的是台湾外省第二代，他自己就是外省第二代，很想藉这部电影“毁灭我自己成长的这个神话”。导演在美国几年，看到大陆人想出来，台湾有的人也想离开台湾，留在台湾的人，一直说台湾这不好那不好，实际上他们到底认同在那里?好像那都不是，是不是每个人都有这种感觉呢?好像又不是以本省人来讲，不管在台湾是第几代，可能有的也不过第三四代，但是都有祖坟的感觉，不同省籍的人对自身处境感受有所不同。
 郭筝的《上帝的骰子》对现代社会现象着墨甚多，故事较抽象，比较重于想象、精神层次，增加了很多人物，导演吸取其长处外，着重于主角及精神状态，把主角写成外省人第二代，这与导演的经历、生长背景、教育都有关系。但导演在片中仅把骰子当成一个环境，一种象征，并不造成实际力量，至少不会像原小说那么大。l 949年前后赴台湾的大陆人第一代，到台湾是不甘心情愿的，没有把台湾作为安家落户的地方。作为外省的第二代，从小就有这个矛盾，30年以后，仍有一部分无所适从，没有归属感，当然也找不到自己真正的根源。导演触及了外省人第二代自我放逐的心灵主题，而且不时出现超现实，幻象般的构图，强化由影像直指人心的本质存在。导演说，自己想讲的是“外省人在台湾时代的结束”、“一个时代慢慢地淡出，好像一首外省人的挽歌”。外省人第二代的何平，很想藉着《十八》表达自己的挣扎，特别是“脚不着地”的虚空感。“从小受的教育，眼睛都看到别的地方，中国大陆，或者美国啦，反正不是台湾。为什么现在看台湾? 我想是因为蒋家时代的结束，整个大环境的改变告诉我，台湾才是这里的主体。”何平在电影中用很多“界定身分”的对白，例如居民的歌仔戏里，告诉围观的其他的居民说：“外省人来到镇上这么多年，还不多变成自己人。”原本认同上的尴尬，何平在电影中都做了清楚的表态。
 导演借鉴表现主义的手法，表达外省第二代人的内在情感。
 《十八》有点像导演的宣言，表达方式和内容是想说出自己的想法和感觉。导演喜欢精神层次的，一些怪里怪气的东西。从个人的生活经验抽离出一些象征的东西，用非常表现主义的手法，反映台湾本土的题材，在创作上有更多的表现空间，导演揉合幻想和写实的风格，使故事和拍摄手法跳脱了一般台湾片平铺直叙的写实格局，靠充满自由和想象力的电影语言，道出一位都市人幻想背叛自己的故事。片中庙里、饭店摆设鹰架，因为台湾的社会文化是在不断的改变，鹰架具像呈现台湾是勇于改变的社会。
 导演从现实主义角度，采取人物变形心理，大胆采用怪诞手法，变形处理，甚至把奇异手法与讽刺因素结合起来。含蓄地表现台湾外省第二代的迷惑，人们通过外部的变形或变形的隐喻，那面歪曲形象的镜子，反映台湾现实生活，窥见台湾90年代历史转折中的社会乱像，及一些外省人对前途悲观、渺茫，消极苦闷的情绪。在布景上形态奇特，怪怪的住荒屋，赌徒在围着几块布料、上方飘着横额布的码头掷骰子聚赌，镇里人在荒芜的沙滩，捡拾的电视机打开后壳，里面装着水果之类，结尾怪怪的又捡拾一部电视机，敲打两下，无电源废弃的电视机意外出现电视节目。自我放逐的怪怪的到小镇不再西装革履；周围的人，有的虽然生活在美丽的海滨，却穿戴怪异的衣帽，戴着口罩，行动也夸张，以加强暴露和讽刺的力量。
 “十八”是掷骰子赌博时的满分的数目，剧中人物随时随地都可以掷骰子作乐，下赌注；而何平却用碗比喻角色所处的台湾环境，用骰子比喻台湾籍、外省籍的人，骰子再怎样翻滚，也滚不出碗缘；而人再怎样翻滚，也滚不出如碗一般罩住的天地。怪怪的与赌徒在海边小码头聚赌中，用大特写镜头刻意拍一只黑蚂蚁在做为赌具的饭碗边缘爬行，爬行半天那蚂蚁都没爬出碗缘，含蓄表达人也与这只蚂蚁一样，无不受环境制约，许多台湾人转来转去，仍然回到台湾原位。此时还有一组蒙太奇并列镜头：几个人在海边进行20道带“决战性”掷骰子中，都全神贯注地看着骰子的跳动，另外的镜头是神经怪异，凶相毕露的老芋仔持杀猪的宽板刀，追杀偷情的妻子阿娇，接着是阿娇惨叫声，那把宽板刀跳落镜前的特写，尔后是阿娇仰躺，血沥沥从额头上流下，影片借鉴好莱坞犯罪电影里表现主义色彩的手法，斜射的灯光照明，棱角分明的画面构图和咄咄逼人的物象，反映人物的恐r惧、紧张和不正常的精神状态和心理的扭曲。影片正是通过这种不自然的形式和变形的影象，来强烈地表达出人物内心的恐r惧和焦虑、爱和憎的情绪，以及对现实生活极度。惶惑、紧张和慌乱的心情。加上如拼贴般的剪接，以及层层文字、图腾等符号所流泻出的讯息，使这部戏成为隐喻内容丰富的电影。观众可能一时间不知道电影里讲的是什么，但电影中片片段段，自然流泻出的拼贴图案，和一般人的思考很接近。导演没有用很组织化，很因果逻辑的语言去完成《十八》，反而让它避免陷于一味的诠释。“外省人的挽歌”也好， “内在心灵的自我放逐”也好，充满着意义拼贴的影片，让观众的想象自由扩散。就像男主角深夜在沙滩捡到破旧电视机，一碰，银幕居然亮了—— 超现实原味道就从这些场景展开。
 影片的表现主义的手法在于利用摄影、照明、色彩特异性，扩大影片的表意内涵，达到对台湾现状、历史、文化的反思效果。
 影片运用移动摄影，摄影机围着主角灵活移动，不断改变角度，俯拍、仰拍、高低、远近不断改变，特定中景远景相穿插，随主人公情绪变化而变化。大胆运用各种奇特角度去处理场面调度。布光明暗对比强烈，善于利用光的各种层次去刻划人物和造成气氛。重视布光和照明，以造成假定性的虚幻情境，在不少的场景里，充分利用各种明暗对比、多样的摄影角度和摄影手法以及细节造型表现力，环境细节等造成气氛，刻划人物，产生强烈的艺术效果，影片置景、布光和镜头远近也一反常态。
http://cn.rocidea.com/roc-18140.aspx
《十八》：另类的实验影像
 何平的《十八》是一部标准反主流商业电影叙事策略的作品。电影剪辑主要根基于我们既存文化的习惯性视觉观点，进而“发展”成剧情片的剪辑模式，使破碎的行为或事件成为连续流畅的幻像。影片几乎不曾依循一个行为或事件的“连续性”，和“时序性”剪辑，所有相关问题都是以“片段切割”的交错模式呈现。”
 依照法国哲学家德鲁兹的说法，“动作——影像”的解体，是从古典电影进入现代电影的契机。一旦切断传统蒙太奇叙事的表象联结，非理性的剪接将导致“音／画”分离的莫名情境，释放出最原始直接的“时间—影像”。《十八》即以极度风格化的ＭＴＶ影像，令人目不暇给。大部份片断完全抽离叙事主导的声音，偶或插入层次分明、刻意反调的环境音效，形成影部和声部的不协调。电视旅游、房地产广告“音／画”分离的随机插剪，予人“弦外之音”的意外联想，或许这是导演对视听语言断裂后刻意形成的突兀。
 导演何平为了呈现超现实幻想与写实交错的影像语言，摄制技巧强调影像的扭曲与夸张。偏向奇诡的摄影角度，反映人物的不稳定情绪，也体现动荡不安的外在环境。片中旅社的拱形门构图；出其不意的剪接；黑白交错的方格地板；色彩纷呈的霓虹灯饰以及电动玩具反射的艳丽光影，预设一种后现代的超前卫情境，仿佛于纯朴乡村架构一栋“舞台综艺”的样品屋。
 吴兴国在《十八》里饰演的角色，仿若都市中的浮云游子，世界各地为其漂泊的驿站，当全家来到滨海小镇，他却莫名迷恋“掷骰子”的游戏，流连忘返，形成个人／家庭、乡村／城市的绝裂关系。导演虽未交待他抛弃富贵功名的缘由，却已注定其成为异化“新人类”的事实。
 身处繁忙的工商业社会，远离尘埃消除紧张压力成为人们的梦想，吴兴国显然厌倦利害冲突的人事斗争，尽情逍遥于万里无云的海边，彻底展开自我心灵的放逐、基本上整部影片面对的是象征秩序崩溃，失去认同的空无状态，吴兴国诠释的角色，只是游离于象征秩序之外的“边缘过客”。
 《十八》虽无指涉日本文化情结，但是“族群融合”却引发身份认同的迷失。吴兴国在片中以特殊台语腔调点出外省第二代的鲜明记号；施羽用略带京片腔的国语表白大陆偷渡客的真实身份。陈慧楼失去大陆血亲的从属关系，陷入何去何从的困境？似乎台湾才是他的安身立命之处。台湾人／外省人、外省人／外省第二代、外省人／大陆客，形成台湾社会身份的混乱。
 身为外省第二代的何平试图以本片表达自己的挣扎，因此影片采用许多身份界定的对白，表现认同上的尴尬。剧中安排主角通晓四种语言，拥有三国护照，强烈暗示外省二代中产阶级的空虚感，揭示主角内心对台湾的爱恨情结。影片毕竟呈现一个混乱环境所存在的认同危机。
 《十八》观后的首要印象是部充满疑惑符号的影片，电影开始光影强烈的火车掠过隧道，单调飘浮的弦乐引出第一画面，影片的“超现实”特性已昭然若揭。其后编导对剧中角色的行为动机、性格转变、城市青年引发小镇连串离奇事件的逻辑推敲全无因循可言。由于作者对影片出现的疑惑并无限定或单一的解释，反倒提供观者一个开放性的全知思考意义。
 导演以拼贴般的剪辑、哲理意味浓厚的镜像语言、强烈实验手法及文字、图腾符号所流泻出的讯息，让《十八》成为奇特新颖的影片。