河流和我的父亲

《河流和我的父亲》，导演李珞根据父亲的一篇自述拍摄了这部电影，电影混合了记录与搬演，向我们讲述了导演祖父、父亲、以及他自己的少年生活故事。　　李珞，1978年出生于武汉，在加拿大学习电影，现居多伦多。多部电影和录像作品入选多个国际电影节与新媒体艺术节，他的第一部长片《IWentToTheZooTheOtherDay》（70min,2008）去年在柏林著名的“军械库电影院”（ArsenalKino）上映，今年4月入选阿根廷国际独立电影节“CinemaofFuture“竞赛单元。《河流和我的父亲》是他第二部长片，2008年回武汉拍摄。   关于某段爱情，这一两年我时常想起的不是那些重要的段落，甜蜜的，痛苦的，不是亲吻，不是春风沉醉的夜晚，开头或结尾，生命中美好或恶心的一天……都不是。常常不受控制跑进头脑里来的只是一个特别无关痛痒的场景，和刚才并列的那些相比特别微不足道的场景。那只是某个闷热潮湿的夏末，灌木丛生的小径，蟋蟀的叫声，青草拂过脚踝酥酥的发痒，我跟在他的身后，渴望他能在黑暗里拉我的手。我手心微微出汗的跟在他的身后，可他没有拉我的手。   这段回忆以它的渺小，含义晦涩，指向不明，令人无法安置，无法消解，从严密封存完毕的记忆里跑出来，像个吵闹的孩子，看不清容貌只是跳来跳去没心没肺的孩子，很长一段时间令我手足无措。于是我明白了，当无数的现在往后不停奔跑变成回忆的时候，它们就成了不受你控制的事物，在你头脑和身体的晦暗河流里流淌，偶尔浮出水面冒一个气泡，你不知道冒出来的是哪一部分，多么严重或者微小的一部分，你预料不到。   所以当《河流和我的父亲》选择了回忆里特别素，特别轻，甚至微不足道的那些部分，我明白李珞为什么这么选择。我们不是以事件的力度来组成生命的河道的，普鲁斯特的河流里一块叫做“玛德琳”（Madeleine)的小饼干，它的意义不比生老病死来得次要。而对于李珞来讲，也许和父亲一起静静吃饭的那个中午，他吃得很香，很慢，他鼓起的小小腮帮，筷子碰到碗沿的清脆声响，这一个平淡无奇的场景却是他记忆里深情的形式。   影片的开头就非常带有召唤意味，叫魂一般的唤起我们对回忆的感觉，它的节奏也和叫魂接近，绵长、重复，近乎催眠的气息。   江边无止无尽，始终向上的石阶上，一个长裙子的母亲牵着一个白T恤的小男孩，缓缓的走，一直走。那是李珞的爷爷。      轮船的舷窗边，摔断了腿的小男孩面无表情的坐着，身后一个男人在不断摇着纸扇。那是李珞摔断了腿的父亲。      三个孩子一前一后的在山林间走，在江边的芦苇丛中走，甩着手摇摇摆摆的走，快乐的走。那是李珞，还是他的父亲？      我看见，一个背着沉甸甸红书包的瘦小女孩，在开满夹竹桃花的路上走。   我看见，小女孩和她的姐姐，两个弟弟，在江边的芦苇丛中走，那里野生的灌木丛中有很多的苍耳，他们一路走，一路拿苍耳攻击彼此。毛衣会粘上，晴纶的就不会。   我看见的不是李珞，它的爷爷或者父亲。我看见了自己的回忆。       你看它们和李珞对素材的选择一样，也时常不是以事件的形式出现的。也不分主次。《河流和我的父亲》里面那些单一意象机械的重复，交错，跟我头脑里回忆的节奏无限接近……它们是刻意为之的吗？当然是。太刻意了。可它们却在一定接近了某种真实，非常的接近。   关于还原历史和记忆，传统的方法是去复制它的环境、服装、人物的气质心境，语速和语法，复制线性的主事件加以组合排列……这肯定是最常用也经典的办法，是写实主义手法的运用，是临摹，是重现。李珞用的是写意，是表现，是气息上的神似而不是实体上的还原。是回忆的影子，风，味道，不是它绝对的模样。李珞的回忆是回忆的印象派。如果要选择，我更希望自己的回忆将来也以这样的方式表述，它们更接近情绪的气质的真实。   我们地理意义的故乡，地理意义的童年，都已经消逝或正在以飞快的速度消逝着。你已经找不到那片夹竹桃林，那条老街道，青砖房，多年以后你回到故乡你甚至成了一个总是迷路的异乡人。这个消逝的过程带来了普遍的伤感，无能为力的伤感。《河流和我的父亲》没有试图去挽留那些消逝的东西，导演有意让长江边的现代化的不锈钢栏杆、小轿车、大幅广告牌进入画面，有意让片子里的小演员们穿他们日常的运动装，棉布T恤，让母亲穿时髦的长裙子。对待在地理意义上消逝的回忆，他没有过多伤感，而是打通此时与彼时，将穿小T恤的零零后男孩和二三年的爷爷，五三年的父亲，八五年的自己混为一谈。在这种混淆里，怀旧不再和现实作对了。我们看不到年轻的父亲和朋友们游湖的样子，可我们看见无数的武汉男人在此时此刻游湖的样子。我们看不到十多年前的父亲在大雨中用雨衣护住儿子送他上学的样子，可我们看见武汉的街头，无数父亲、母亲，在大雨中用雨衣护住孩子送他们上学的样子。我们看不到过去，可我们透过此刻看见了它。它并没站在现在的对立面，它是《圣经》传道书里讲的，“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行”。怀旧不能是逃避现实的借口，一切的现实都会变成过去。   《河流和我的父亲》，肯定是诗意的，但它是后天的诗意，刻意为之的诗意。影像本身单纯的愉悦感带来的诗意，素材的选择和组接的节奏带来的诗意。但那摄影机后面的人，剪辑软件后面的人，他本身对诗意的理解，他对非叙事的气息和情绪的尊重，他与身俱来的诗意，才是这些结果的源头吧。 包括片子结构上最大的亮点，文本和批判并存的结构状态，也是出于他对父亲的尊重，和一个作品顺其自然的产生的淡然态度，才让他不计后果的做了这样的堆砌和尝试。当你想了这么多之后，你已经分不清这片子到底是先天诗意还是后天诗意，到底是接近一首诗还是一段音乐。但那都无关紧要。布莱松说，呈现那些没有你就不能被看到的东西。在这个太轻易就可以复制黏贴的年代，《河流和我的父亲》呈现了私体验里面独一无二但是又非常公有的那些部分。   博尔赫斯说过，我无以伦比，却又与你相似。                                       鼻子于2011年5月16日夜