百字成剧

三、独特的电影结构

　《黎明静悄悄》的时空结构相当复杂，但是安排得十分妥贴，既不使人感到造作，也明了易懂。影片共有四种时空关系：它以战争结束二十年后的和平生活为基础，这是用彩色表现出来的；而故事的主体发生在过去战争的时空，这是用黑白片表现出来的；在故事的主体时空中又有当时人物的回忆，对和平时期的回忆，这就是过去的过去的超叙事时空（脑海中的现实），但也有人物的幻想所造成的超叙事时空，如加丽娅在回忆基础上的畅想及准尉的遐想等，这些都是用彩色来表现的。过去战争的时空紧紧地嵌在战后的和平生活这一框架中，同时在严酷的战争年代与宁静的和平时期之间、在壮烈牺牲的女高射炮手们与无忧无虑的野餐的青年人之间形成了鲜明的对比。而即使是对于故事主体的过去战争的时空，影片也是分为了上、下两集来表现的，在这两集之间同样也蕴含着一种对比，一种情绪上的、气氛的对比。影片的前半部几乎没有什么情节的发展，都是一些插曲性的大小事件，它们起到了介绍人物和表现这些女战士的乐观主义精神及其不同性格的作用，而且尽管在影片的前半部分也有空袭警报，也有德寇，但却充满了乐观的情绪。战士们享受着那从炮火中偷来的一丝快乐与轻松。同时影片上集又几乎是围绕爱情而言，一方面是姑娘们回忆中的、想象中的爱情，另一方面是现实中的丽莎对准尉的含蓄的爱、房东太太对准尉的朴实的爱，等等。

过沼泽地是影片有片中人物的情绪气氛转变的开始，安排得非常自然可信，使观众感觉不到有一条分界线。但是在此之后，前半部的那种战时暂时的宁静气氛没有了，代替它的是残酷的局部战斗，是肉搏，是死亡。节奏也开始由舒缓到紧张，而姑娘们的命运在第一集的结尾处就已经被改变了。仔细分析一下，就会发现从丽莎被派回去送信之时开始，情节就沿着一条曲线急剧上升，影片以越来越短的间隔来表现奔跑的丽莎和准尉与余下四名女战士的活动，丽莎的镜头越来越长，五人的活动镜头越来越短：

A.丽莎出发后 B.五人的活动： 　 　

转移到后备阵地 45“

丽奔跑　　　　 16“ 装扮伐木工人　 11’19“

丽奔跑至沼泽地 31“ 为丽莎飞毛腿祝福 1’16“

丽过沼泽地　 　27“ 发现敌人并未离开 55“

丽过沼泽地　　 52“ 准尉侦察敌情 26“

丽溺死 1’21“ 索妮娅去取烟荷包被德国兵刺死 2’30“ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

准尉和仁妮娅杀死两名德寇 4’57“

由上表可以看到，丽莎和索妮娅两人之死相隔仅2’30“，而在五分钟之内，又接连死了两个德寇，七分半钟之内，连死四个人，戏剧性情节爆发，急转直下，直到结尾，只剩下准尉一人生还，敌人也全部消灭或当了俘虏。勿庸置疑，这样的结构安排固然很独特，但未秘一定能保证影片的成功，而该片的整个事件之所以发展得十分自然，合理，主要是因为每个镜头都是精心设计的，内容和处理都能吸引观众，镜头之间的衔接十分准确，没有多余的镜头，视听语言丰富多变。更主要地，这是由创作者手中的时间所带来的观看效果。如准尉带着加丽娅去侦察的一段，敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救活加丽娅。在四个正、反拍的拍摄镜头之后，出现了一个长十四秒的运动镜头，也可说是一个很普通的运动镜头。但是如果做较仔细的分析，就可以了解到电影创作者是如何利用各种视听因素来支配观众的观赏时间感，以及如何在所谓实时的单一镜头中创造了一个不同于现实的电影时间的。

在这个镜头的开始，准尉的那只射击中的冲锋枪在前景，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇则隐蔽在加丽娅后面的土坡后，他们几次试图向准尉冲过来，都被他的火力压了下去。当准尉开始往左撤时，摄影机立即拉成中远景，并向左跟摄。当准尉经过一个土沟时，背景上有几个德寇跃过土坡紧跟过来，准尉给了他们一梭子，继续向左跑，摄影机跟。当他跑进另一个土沟时（摄影机跟进，停），又遇上从背景土坡上追过来的两个德寇，他开枪打倒一个后，向左冲出画面。摄影机没有动，另一个德寇冲过土沟，在右面的土坡向画外空间的准尉射击。这是一个苏联电影所惯用的镜头内的蒙太奇，不仅摄影机在运动，镜头内也充满了多层次的剧烈运动，观众被这么多的运动所吸引，在繁忙地在接受这些信息的同时，也就紧张得忘掉了十四秒长的时间。因此充分掌握电影视听语言规律就可利用这一特点，有意识地控制观众的观赏时间感，从而达到创作上的自如。

四、时空关系

1) 两个时代的布谷鸟

镜头与镜头之间的时空关系是视听语言中非常重要的手段，蒙太奇即其中的一种，而镜头与镜头之间的时空关系并不仅限于寻找形式上的剪辑点，在《黎明静悄悄》中就有一段非常杰出的镜头关系的范例。看过该片的观众都会记得，在上集的结尾，有一个身穿红上衣的年轻姑娘在数着从森林里传来的布谷鸟叫声。大家还记得，前一个段落是准尉菲道特率领的一小队女战士发现了敌人的数量占压倒的优势。监视敌情的准尉在清晨根据远处被惊动的鸟噪声断定，他们等候的那两名德寇正在接近。他悄悄叫醒了班长丽达，他们两人通过石缝一起观察河对面的动静，然后命令她去唤醒其他正在休息的女战士，并且要索妮娅到他这里来。索妮娅来到后不久，他们发现德寇出现在河对岸森林边的小路上：一个、两个，镜头切回到准尉和索妮娅，他们隐蔽在两块石头之间监视敌人。当镜头调过来再拍对岸的森林时，从树林里意外地出现了第三个德寇。从这时起，镜头就象是准尉和索妮娅的眼睛，一动不动地死死盯住了对岸的森林，我们只听见画面外处于摄影机位后面的那个空间里的索妮娅、仁妮娅、丽莎、丽达、而后又是索妮娅以一种稍带紧张的声音轻声数着：三个、四个、五个、六个……六个、七个……镜头一直对着森林，让我们看到越来越多的德寇出现。她们以几乎是节拍一样准确的节奏数了下去，每当对岸的跟在后面的德寇出现晚了一些的时候，就会表现另外一个女战士在数数，而她必定会重复一遍上一个人数过的最后一个数字：……六个……；九个、九个……十二个……十二个（这个镜头持续了37“之久）。当镜头再切回到索妮娅和准尉时，她数到：十五个……十六个。这时镜头又切出去，让我们看到( 更近的距离) 在各自的阵地上警觉而紧张地监视着敌人的女战士：丽莎、仁妮娅、丽达，最后是依然沉睡中的加丽娅。创作者并没有因为这是一个万分紧张的时刻而找借口搞什么主观的处理、内心的声音，女战士们的数数声也没有加上那故作姿态的、“深刻的”残响。这就表现出一个艺术分寸感的问题。

当镜头再次切回到索妮娅和准尉时，她又重复了一句：十六个。请注意，原小说到此另起一章。这时我们只听得鸟噪声，稍隔了一阵，近处传来一声布谷鸟叫，然后远处一声，近处又一声。切！红衣姑娘转过身来，面对着镜头，静静地听着布谷鸟又叫了三声。然后她站直了，对着森林说：“布谷鸟，布谷鸟，你说我能活多久。”她一直数到八（该镜头长54”），上集完。再次响起那激励而悲壮的号角声……该段落最精彩之处就在于剪辑点的选择。在黑白段落的第三声布谷鸟叫出现之后，就切到彩色段落红衣少女回头的动作－－她显然是听见了过去战争时空的黑白段落中的那最后一声布谷鸟叫。于是通过这一巧妙的切换，当卫国战争中，那五名女战士在点数着数量为她们三倍的武装到了牙齿的敌人时所出现的布谷鸟的叫声，就仿佛被那个现在过着幸福的和平日子的姑娘听到了。她也转过身来聆听。然而不同的是，索妮娅她们是面对着死神、面对着在数量上大大超过她们的德寇，而这位幸福的姑娘却是嘻笑着在数算命的布谷鸟声。由此产生了深刻的对比，而剪辑点接得这样紧，致使两个段落的对比更加强烈。实际上，这一对比又是通过导演所设置的多方面因素达到的：彩色与黑白，两个不同时代的同龄人，数数，亦即命运的对比。最后的号角声总结了这一思想。电影使用的是视听语言。这一段的视听语言胜过了千言万语的宣教式的对话。它深深触动了现在过着幸福生活的青年，使他们缅怀为了今天的幸福生活而献出自己生命的同龄人，她们本来也有权利过着幸福的生活。生动、深刻而又质朴的视听语言激起了观众的思考，使观众参与了创作者的反思。事实上，越是深遂的思想感情就越需要质朴的语言，无论是宣教的对话还是故作深奥的残响只会把观众拒之于千里之外。

在前一段，创作者用了好几次正反拍。但他并不是用这种正反拍的模式来表现冗长的废话，而是每一次反拍都出现了令人震惊的信息。而最后一个段落只用了一个镜头，它促使观众深思。

2) 沼泽地里的准尉

准尉在加丽娅被德寇打死后，有意把敌人引开，好让丽达和仁妮娅回去报告敌情。她们站在一棵桦树旁，紧张而克制地聆听着远处的枪声和喊声。最后一阵冲锋枪声后，一片寂静。转场－－驻地妇女们的焦急等待。准尉究竟怎样了呢？创作者暂时给观众留下了一个小小的焦虑的悬念。接下来是准尉一动不动地倒在沼泽地旁的草丛里。准尉是死是活？只见他动弹了一下，然后慢慢坐了起来。当他用右手去卷那只受伤的左手的袖口时，响起了三角琴弹奏的在丽莎的回忆段落中曾经使用过的音调。在彩色画面上，一个妇女从虚逐渐变实。音乐和从虚到实的镜头处理给我们一个错觉，以为这个虚像一定是丽莎。因为，我们在前面丽莎的闪回镜头中已熟悉了这段由三角琴弹奏的俄罗斯民间曲调，还知道丽莎和准尉感情上的那种朦胧关系。但是当镜头里的影像变实的时候。我们看到的却是房东太太。为什么丽莎的主导音乐引出的却是房东太太呢？这个镜头的内涵比较复杂。有人漏读了音乐，他的理解就可能只是准尉想到了房东太太，而且他和房东太太的关系似乎是牛奶和土豆的简单的生活关系。当然，这种解释也很有意义，特别是当房东太太把牛奶从瓦罐中倾倒出来时，那白色牛奶的特写和黑白色的严峻的战争镜头的并置就形成了强烈对比。但是视听读解能力更强的人，对这一个镜头的理解就更细腻了。我们知道准尉对房东太太和丽莎的态度，我们也知道丽莎对准尉的态度。画面上出现的是房东太太，音乐却是丽莎的，谁对他更有吸引力呢？显然是丽莎。只因隐藏的往往比揭示出来的更重要，而潜意识里的也往往要比意识层面上的更接近真实。

然后镜头回到严酷的战争现实，摄影机在原来的位置上慢慢向前推成准尉的特写。背后仿佛有什么在吸引着他，他慢慢转过头，向沼泽的方向望去。切，三个女战士：仁妮娅（左）、丽莎（中）、索妮娅（右）出现在他眼前（彩色镜头），丽莎朝前迈了一步，又进入了准尉脑海的视像之中。音乐依然是丽莎的。接着又回到准尉，但是机位似乎是摆在幻想中的丽莎的位置上，所以我们看到的是准尉转过头来之后的正面特写。准尉仿佛看到了什么，目光移向右侧，头也朝那边偏了一点。镜头反拍过去是丽莎过沼泽时拿的那个拐，它斜插在水里，上端捆着丽莎的军上衣。接着切出丽莎的彩色近景，在阳光照耀下，她那披散的头发发出闪闪的金黄色，脸色较显苍白。如果你的视听读解力敏锐的话，你就会发现，她身穿的正是她淹死在沼泽地里时穿的那件白色军衬衣，只不过现在是洁白而整洁的。在这个镜头持续了六秒之后，我们听见了准尉的声音：“你怎么能这样？”丽莎回答道：“我太着急了！”这时画面开始叠出那黑白色的沼泽，丽莎慢慢地沉没（隐）在沼泽里。切，准尉眼睛的大特写。再切，又是丽莎用过的那根拐，镜头持续不到一秒。音乐也到此中止。

这里的时空运用是复杂的：叙事时空–超叙事时空–叙事时空–超叙事时空–叙事时空–叙事时空叠叙事 时空－－叙事时空－－叙事时空。但是由于它准确地体现了准尉的内心活动和感情，所以既不给人以多余的感觉，也没有沦为玩弄时空交错的花招。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

3) 电影的现在时态

让我们先来看一下片首由战后的和平生活向过去的战争时空的过渡。那个红色少女的第一句话是一句诗–“死者的梦是战火硝烟“，这句诗更重要的意义还不在于该诗句本身的涵意，而是后来在过去的战争时空中，它也被索妮娅在同样地方、触同样景、而生同样情地念了出来。也许这一对比就是为了说明，在不同的时代、不同的背景下的少女，有着同样的感情，但却有着不同的命运。在这句诗后，银幕上出现了红色的火焰，渐渐充满了整个银幕，而后又慢慢弱下去，这时再露出的廖公托夫湖边修道院的塔则从先前的彩色变成了黑白，于是影片从现在进入了过去。 在此，我们必须提出电影的又一特性，即电影的现在时态。正如乔治. 布鲁斯东指出的，现在时态是电影唯一的时态。“在一个始终是现在时态中展开的电影，就象视觉的视野本身一样，既不能表达过去也不能表达未来。“从这个角度来说，若要说电影没有时态也能说得过去。所以，不论一个镜头出现在什么时代，我们都是以同样的感染力来观看镜头内展现的动作，仿佛它就是现在发生的。此外，因为镜头中的每一件事实际上都是现在发生的，所以每个镜头都能和下一个镜头连接起来形成一个连续发展的动作，从一个镜头到另一个镜头的动作的流程把一系列无止境的、瞬息变幻的镜头融合了起来。“短暂的镜头消失在一系列镜头的迅速变化之中，过去和现在仿佛融合在了一起。”

当然，过去时态，在影片中不一定是回忆。不少影片使用闪回作为讲故事的简单叙事手法。但一旦闪回从客观角度来表现，从全能的角度来推进故事线索，我们势必把其中的动作看作是“现在”发生的事。它刚出现不久，过去立刻变成了现在，而闪回结束时我们一般都会感到愣了一下，于是发现自己回到了未来，又在和一个新的现在时态打交道。正是电影的这一特性使得片中关于回忆与遐想的超叙事时空的运用在观众的心理上起到了独特的对比作用。

4) 姑娘们的超叙事时空

我们知道，战争是在六月的时候爆发的，于是所有姑娘的回忆自然都是有关战争前久的，仁妮娅的回忆中出现了“五一节”的表现；索妮娅的是41年元旦，而所有的回忆又都是和当时的气候－－雪－－联系在了一起，这就为这些段落中的白色调找到了合理的根据。

如果仔细讲解，就会发现对这五位姑娘的回忆或遐想的表现是不同的。首先，在这些段落中，经常使用急剧的变焦镜头来表现从回忆到现实的过渡，以作一种戏剧化的呈现。然而这一手法却只是用在了丽达、仁妮娅和索妮娅的身上。这是有讲究的，因为只有她们三人才真正享受了真正存在过的爱情。而丽莎则是单相思，加丽娅更是幻想。举例来说，丽达的第一次回忆开始时是在篝火旁，而结束时则是在床上，时空的省略极简练，而火堆又与篝火相对应。在该回忆段落中，除去鼓掌声外就不再有现实世界的声音，而全部是由音乐组成的，这就又与该段几近超现实主义的白色调的风格结合了起来。丽达的第二次回忆是在床上开始的，而结束时则是响起战斗警报，由于第二次回忆正是她那已牺牲的丈夫出征前的事件，于是如前文所述，就不难理解她为何一定要击毙跳伞的德寇，而在打中敌人后，她又不禁接着回忆起她的丈夫临出门前的那一回眸。 仁妮娅的回忆也是分了两个阶段，前一部分是浪漫的，而后一部分是极度风格化的。这首先表现在吃饭时一家人位于餐桌的一侧，这本身就不符合现实习惯；而后在仁妮娅与父亲之间就团长问题而进行的对话，虽然没有口型，似乎应是想象中的事物，然而就两人的表情和身体的位置来看，又是实际发生的；最后，长条桌旁的家人的位置与该段落一开始仁妮娅与团长一起练习射击时的人形靶子之间出现了变换，动作是冻结的、一格一格的。 加丽娅的幻想是最不现实的，完全是照搬普罗科菲耶夫的音乐剧和苏联音乐片《光明之途》( 坐在弯月上的那个镜头最明显 )，这一处理符合这个人物爱看电影的性格。而她的幻想也完全充满了童话的味道，如水晶鞋的出现。

5) 准尉的超叙事时空

关于准尉在沼泽地旁的想象，前文已作分析，在此不再赘述。下面让我们来分析三段对于准尉关于女战士的想象在镜头语言上所作的不同处理。准尉抢了敌人的枪支后，来到伐木的湖边，想起了五个女战士，这次是黑白的，且她们全都没穿军上衣，只是身着白衬衫。该段用了一个缓缓的摇镜头，表现女战士们静静地、一动不动地站在湖边，只有丽莎缓缓地转过了头，正面面对着准尉。

而在五位姑娘全部牺牲之后，镜头急推在森林中行走的准尉的特写，然后连续闪现五个女战士的特写，这次是彩色的（以军绿色为主调），姑娘们身穿军装，而且扛着枪，其闪现顺序基本上是按她们牺牲的顺序。 在全片的结尾处，最后出现了五个女战士全副武有站在岩石边。这一次是以一种作旧了的彩色出现的。和准尉的回忆或想象不同，前者所表现的五位姑娘都是静态的、一动不动，而在后者中却出现了风和移动的摄影机的因素，于是风吹动头发，而摄影机在横摇五位姑娘时，由于五人的身高不同，造成摄影机的时上时下，两者结合在一起，产生了一种活生生之感，这对于已经历了五位姑娘之死的观众的心理来说，是一个巨大的冲击，这一视听语言就真正表达了烈士永远活在人们心中的概念。