珍妮佛2

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作者：戏影场编辑部（来自豆瓣）

个体于家庭中失序的常态

香特尔·阿克曼

《让娜·迪尔曼》在影像时间与空间上是极具实验性的先锋之作。导演香特尔·阿克曼选取生活框架中最为本真的琐碎事件，延续了与真实生活高度一致的节奏来表现，并且不断重复。与此同时，将极富戏剧性的事件尽可能的留白，固定时间出现的嫖客，敲门、开门、穿外套、出门，仅此而已。

简而言之，基本上迪尔曼一餐饭花了多久，影像中就呈现出多久。

而以往常规的戏剧架构都被抛诸脑后了，全片固定镜头，房间里的每一处机位甚至都不曾被移动过。兴许导演想表述的第一主角是时间本身，也未可知呢？

影片开始两小时之后，笔者一直在焦虑得等待着，女人像是砧板上的肉，被反复挤压变形多次，态度全无。她怎么还不崩溃呢？她就这样忍受下来了了吗？

后又想起了青梅竹马，以极端化的暴虐行为表达个体的反抗，成就一出悲剧。

迪尔曼被放置在去戏剧性的极端理性的框架中，畸形的个体，生活的荒诞感充斥在空间中，以拖沓的时间线呈现在画面里，没什么美感可言。就如生活本身是毫无逻辑的，《让娜·迪尔曼》就是这样的一部电影。

过度的真实带来的残酷性昭然若揭，红色的室外框架与女人家庭的阴郁的浅色调形成反差，暗示潜在的暴力因素。

全片唯一一段未留白的迪尔曼的性交场面，她一直试图推诿，未果。男人强硬得掠夺获取了肉体的满足感，迪尔曼从头至尾除了疼痛，没有任何表情。

然后我们从迪尔曼的梳妆镜中，看到了行凶的场景。

事后的男人倒头就睡毫无防备，女人的身体遮挡住了剪刀穿破肉体的瞬间，没有丝毫血迹喷射出来的，一场即时性的凶杀案已然结束了，整个画面中寂静无声。“迪尔曼”作为个体绽放的一幕凝结在了充满女性意识的梳妆镜中。作为影片的重场戏，时长甚至不够她做一餐饭。

佩索阿曾说过：“人不能看见自己的脸庞,没有比自视自己的嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物,就是人无法看见自己的脸庞,也无法对视自己的眼睛。人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞,在这里,他不得不采用的姿势甚至是极有象征意义的:他必须弯腰,向自己鞠躬,以便为看清自己的脸庞这一自辱行为而谢罪”于是他最后说,“镜子的发明毒化了人类的灵魂! ”就像卡利古拉最终癫狂着打破了镜子，镜子作为人像的载体，往往承载了不可言喻的形与像。

大抵是因为反抗的无用性，也已诚然无需赘述了。

戛然而止的影片没有交代女人的下场，冲破了生活框架的同时打破了法律界限，后果毋庸置疑，最终留给迪尔曼作为个体寂静的固定场景。画面右侧方赫然陈列着她装满嫖资的瓷器。嫖客的血弄脏了她纯白的衬衣，血从她左心口的位置，缓慢而厚重的往下流淌。

迪尔曼贯穿始末都不是一个纯洁的人，却又无比真实得无所适从，她在生活中扮演了一个母亲，一个好邻居，一个妓女的角色，观众找不到其中的哪一处是独属于“迪尔曼”的。家庭框架将她填满了，满得无所适从，最终个体与家庭的矛盾被一次卖淫事件激化，促成了矛盾至暴虐的转化，作为个体她捅下了那一剪子，捅坏了她苦苦支撑的单亲家庭表面的平和，完成了现实层面的自我毁灭。

出于这一角度，这一刀的对错似乎也就不重要了。嫖客必然罪不致死，但是生活中千千万万个“迪尔曼们”到底应当何去何从呢？

在我们所熟知的东方观念中，群体为大的观念甚嚣尘上，你我是否需要保持理性看待问题的眼光？

当涉及自身利益相关的问题出现的时候，如何在群体中留有个体的一席之地，还是融入进去就失了自己？

哪怕没有答案，生活也迟早会逼得我们无路可退。

循环往复的生活真的就此无解了吗？

个体与家庭生来矛盾？

还是人物的特殊性酿成了这一必然悲怆的结尾。

影片没有给我们答案，镜头外的你我会否得出基于个体差异性的答案呢？

【2017.12.3】

“我的青春只是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光射穿。”