接吻

原太平盛世后大家看得非常清楚的场合之下，一家三口人被向来向来不认识的男子坂口秋生（丰川悦司饰）先后杀害。不久后坂口自首，却在镜头前露出了神秘微笑。28岁的OL远藤京子（小池荣子饰）经常受到同事的议论和支使，不声不响，很少说话的她几乎没有朋...大映制片厂新一代人物当中的棋手增村保造是极具代表性的新浪潮人物。早年增村保造曾在东京大学法学部与文学部的哲学专业学习过，于1947年考入大映制片厂担任助理导演。1952年他又留学意大利，在罗马电影实验中心学习电影。增村保造对于电影有着深刻的认识，这使得他在日本影坛一开始就是以电影导演与影评人的双重身份而存在。 增村保造虽然在出道前给大映的台柱沟口健二（《杨贵妃》与《赤色地带》与市川崑（《处刑的房间》、《日本桥》、《满员的电车》）做过副导演。但是，他对日本电影的现状非常不满。在他看来，艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论，对山河的热爱，残暴性与施虐性，细腻的美学感觉，神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”。（这样一种一概而论的评价，我始终觉得过于片面。四方田犬彦认为增村保造的批评体现了一个亲眼目睹到意大利新现实电影的日本人所产生的紧迫感和焦虑意识。但实际上在当时的日本界，并非没有现实主义，在同时期法国影评家乔治·萨杜尔看来：“从1952年到1954年，日本的进步电影工作者{今井正、山本萨夫、吉村公三郎和新藤兼人等电影导演与他们独立制片完成的电影}摄制了一系列重要作品，这甚至使人感到，他们超过了意大利的新现实主义派。资本主义各国的电影界，只有罗马才是东京的好对手。”） 增村保造正是带着这些不满开始了他的导演之路。可是，虽然有这么多的不满，但至少在增村保造的处女作《吻》之中，增村保造电影那些别具一格的作者特性并没有明显的展现出来，无论是画面展现的速度，还是故事情节的发展，都显得过于的平静（至少对比于我看过的增村保造1958年导演的《巨人与玩具》而言）。甚至于男主角的形象，都有点太阳族的样子，给人感觉的是石原慎太郎的小说与曾经担任《处刑的房间》副导演的经历对增村保造的创作产生了不小的影响。 然而让人觉得清新的是，爱情在这个故事中被清晰直白生动的展现——简单而强烈的爱的表白，不断出现的接吻镜头，使爱情既不象日式传统电影中表现的那么含蓄，也不同于“太阳族”对爱情虚无的理解。比爱情故事更让人感兴趣的自然是增村保造对于女性形象的塑造。如果说今村昌平无论什么方面都是在拍与小津相反的电影，那么，至少在女性形象的塑造上，增村保造是完全颠覆了沟口对女性的刻画。沟口镜中的女性，多展现出女性隐忍善良带来的一种的内化美感，女性之美更多是来自于一种悲剧性的命运而不是其自身。增村镜中女性与沟口不同的第一点就表现在对女性身体的官能美感的表现上，增村保造不但乐于表现女性身体能给人带来的感官刺激，而且的确是此中高手。比如在《吻》中有着曼妙身材的白川章子（野添ひとみ饰）身着泳装滑旱冰的场景在电影中给人留下了深刻的印象。除此之外，作为一名电影作者，更不同于沟口的是增村保造镜中的女性更加主动的寻求改变自己命运的机会，敢于表达自我主张，做自己所想。女性在与男性的牵扯关系的交锋中完全不落于下风，甚至于《卍》与《痴人之爱》中还出现了一种女强男弱的颠倒。一切不再如沟口健二在《赤色地带》中表现的一般，女性只能被动承受自己的命运，被当做是责任囚笼里的囚徒。在《吻》中，女主角的命运如果没有男主角宫本钦一（川口浩饰）的及时出现几近成为另一个被家庭牵绊而酿成悲剧，但男主角母亲成功而独立的形象却似乎又隐含着增村保造对日本社会女性命运全然不同的理解，毕竟是为其处女作，增村保造这个非常重要的作者特性，在其处女作《吻》中表现的终究还是不够明显。 另外一个有意思的事是把增村保造此片与他在大映的最后一片《游戏》做一个纵向的对比，会发现虽然偶然邂逅的年青男女在电影的开端都是陷入了困境的情况之下却走出了两种全然不同的命运。家庭作为一个积极的因素的支撑与作为一个消极因素的羁绊成为了导致命运出现不同状况的重要原因。而这，似乎又影射着导演增村保造所处的两种全然不同创作环境。在1957年，日本电影已经是处于一个最好的时代，无论是国产电影的量产数字还是城市的院线数量，除了美国之外，都是同时期的发达资本主义国家无法比拟的；而在1971年，日本五大电影公司的电影产量从520部急剧跌至160部（50年代中后期的电影大工业化时代，平均每年日本量产的国产电影为500部），而就在这一年，增村保造所在大映制片厂也终于在拍摄了《游戏》之后宣告了破产。